弋阳腔音乐的改革始于20世纪的1954年，是通过排演著名戏剧家石凌鹤（时任江西省文化局局长）的新编历史剧《木兰诗》而进行的，曲作者是新文艺工作者程南豪。这个戏作为弋阳腔音乐的第一次改革，至少有两点值得充分肯定：一是把“其节以鼓其调喧”（明·汤显祖语）、无丝竹乐器伴奏的弋阳腔，率先加入了丝竹伴奏，使弋阳腔音乐增添了新的色彩；二是将原来以打鼓佬（即鼓师）为首的场面
    人员（即乐手）帮腔，改为由后台的演员组成的专门的帮腔队担任，这样既保持了弋阳腔“一唱众和”的特点，又提高了帮腔者音色的质量——因为原来场面人员未经过专门的训练，嗓音不一定好，而现在帮腔队人员均是经过专业训练的演员；不仅如此，还将原来只有男性乐手单一音色的帮腔形式，改为既有男帮男、女帮女，又有男女混合音色的帮腔等多种形式，这无疑大大地丰富了帮腔的音乐色彩，增强了帮腔的艺术感染力。从《木兰诗》开始，此后弋阳腔的演出一直采用了上述两种成功的做法。由于是对弋阳腔音乐首次进行改革，《木兰诗》的音乐难免存在一些不足之处，其主要的方面是在剧中主要人物花木兰的唱腔中由于过多地吸收了昆曲的一些音调和节奏，而使得弋阳腔音乐风格不浓。此后短短的两三年，经过排演《十五贯》、《珍珠记》等弋阳腔剧目的不断摸索，到1957年排演由石凌鹤根据我国明代大戏剧家汤显祖原著《牡丹亭》而改译的《还魂记》时，弋阳腔的音乐改革出现了一个大的飞跃，取得了很多成功的宝贵经验。弋阳腔《还魂记》音乐改革的成就，是在吸取《木兰诗》、《十五贯》、《珍珠记》等剧经验和教训的基础上而取得的。曲作者以“推陈出新”的科学态度，对弋阳腔传统曲牌的旋律、节奏、帮腔形式等进行了全面、细致而又大胆的创新和丰富。它既严格地遵循弋阳腔曲牌的规律，又有所突破，使改革后的弋阳腔旋律更优美，节奏和帮腔形式更丰富，而又不失古老的弋阳腔的韵味。
    进入20世纪60年代以后，随着《西域行》、《团圆之后》、《杜鹃山》、《铁肩红心》、《江姐》等一批批经过音乐改革的弋阳腔新编历史剧、古代戏、现代戏剧目的不断涌现，弋阳腔音乐改革的经验也越来越丰富，并日趋成熟。20世纪70年代后，又有《海岛女民兵》、《方志敏》、《祭碑出征》、《还魂后记》、《詹天佑》等一批在弋阳腔音乐改革与发展上取得一定成就的剧目出现。