弋阳腔是弋阳人民的杰出创造，它是宋元南戏流传到我县后通过与当地方言、民间音乐结合，并吸收北曲“辗转改益”而形成的一种地方剧种。它产生于元末明初，与昆山腔、余姚腔、海盐腔并称中国四大声腔，是中国的高腔鼻祖，它影响了中国13省47个声腔剧种的形成，推动了中国地方民间戏曲的发展进程。2004年在我县召开的“全国高腔学术研讨会”上与会专家肯定了弋阳腔的历史地位，并对弋阳腔在全国流布的走向脉络进行了论证，“中国弋阳腔博物馆”也用图片形象地给予了展示。
    一、弋阳腔的历史起源问题。根据中国戏曲史的资料，唐以前的中国戏曲尚未成型，虽然那时有类似“变文”的唱咏形式来演绎佛经故事，还有“参军戏”“诸宫调”等通过歌舞和表演结合的形式来表现一个故事，但它们和戏曲最大的区别还在于没有从叙事体向代言体过渡，戏曲的角色表演还没有独立出来。一直到北宋宋徽宗宣和年间（1119-1125）在温州产生南戏，也就是通称的“永嘉戏”才出现较为成熟的戏曲表演形式。南戏一经产生很快便在我县有所传播，这与我县历史名人陈康伯和周执羔等人有关。陈康伯（1097—1165）是宣和三年进士。经历“靖康之变”后，南宋定都杭州，所谓“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”撇开其政治讽刺之外其实也从侧面反映出当时浓厚的文化氛围。陈康伯追随当时的社会潮流和朝野上下的喜好，自然成为南戏的热心者。他与温州历史名人王十朋同朝为官，相知深厚。绍兴三十一年（1161），王十朋到鄱阳任职，“出知饶州府”，就带来一批南戏剧本和一个南戏演出班子来拜访退养在家的陈康伯。这是南戏在我县传播的一件重要事情。还有一个就是我县另一位历史文化名人周执羔（1094—1170），周执羔也是宣和年间的进士，并且在浙江湖州任职多年，对南戏耳濡目染，非常熟悉，而他又是礼乐方面的专家。绍兴五年（1135）的时候，他回到弋阳为母亲守孝。第二年他出任太常丞，着手重建“靖康之变”所带来的“中原既失，礼乐沦亡”，一切教坊乐器、乐书、乐章、音乐人才损失殆尽的文教系统，健全国家的礼乐制度。他不断到民间去访辑旧闻，搜罗乐舞人才，南戏在我县的传播与他也是分不开的。当然，那时的南戏并不是弋阳腔，但它为弋阳县民间音乐注入了新的元素，丰富了我县的民间音乐，也为弋阳腔的诞生播下了种子。
    元朝的时候，南戏被很多主流文人视同“靡靡之音”“亡国之音”而受到排斥，产生于北方的杂剧得到朝廷的扶持并很快在全国各地流行起来，但这时的南戏经过百年来的发展无论在创作还是演出方面都积累了非常丰厚的资源，通过吸取杂剧联套的办法，抛弃过去一出戏中混用两种以上宫调，各出演出开始时先唱曲词后科白的刻板模式，为南戏集中细致地刻划人物性格提供了更好的条件，南戏也因此转变为更加完美的艺术形式。南戏这时在追求艺术完美的同时也出现了更加文人化的倾向，那就是剧本创作先经过文人在书斋里的精雕细琢，然后通过诗酒会友，檀板轻敲，细心玩味，缓词磨调，再在舞台上精心包装，尽可能地追求其雅致精巧、舒缓委婉、浅斟低唱的文人气息。这样的浅斟低唱的演出风格决定了它可能在文人圈子里尚能获得一定的认同，但在普通民众中却很难获得共鸣。特别是经历元末社会大动荡，严酷的社会现实和民族斗争如此激烈，以文人戏为主的南戏在弋阳民间的演出其实很难得到观众的认可了。也就是在这个期间，通过改变南戏的演唱风格，以“错用乡语”，句调长短、声音高下，随心入腔，并吸收弋阳民间音乐的弋阳腔也就应运而生了。这样的演出很好地体现了弋阳人秉性耿直，嫉恶如仇，敢做敢当的精神。演出内容上反映了普通民众的爱憎和道德是非观念，所以很快获得了广泛的民众认同。
    在说到弋阳腔时很多人会提到南宋时期及明代在我县出现的目连戏。目连戏的宗教色彩很浓，当时寺庙遍布，南岩寺凿石雕像，佛教人物故事大家耳熟能详，其因果轮回的思想表达了普通民众内心的观念信仰，体现了我县佛教文化的深入人心。演出这样的连台大戏为弋阳腔的诞生及发展培植了大量的观众。此后到明嘉靖以后，弋阳腔发展到了巅峰，所谓“弋阳子弟遍天下”，吃弋阳腔“开口饭”的人遍布全国。清乾隆年间弋阳腔到北京演出，曾出现过“六大名班，九门轮转”的盛况，弋阳腔被宫廷演戏采用，编写出“昆弋大戏”。当时著名音韵学家王正祥等对它进行了审音定谱的规范工作，编纂出《新定十二律京腔谱》一书。所谓“京腔”就是由弋阳腔与北京语音结合衍变形成的。以上是弋阳腔历史起源方面的一些内容。
    下面，我想简单地说说弋阳腔的艺术特性。谈到弋阳腔的艺术特性，我主要想谈谈弋阳腔的表演和音乐。
    1、表演方面
    与南戏及后来发展的传奇戏相似，弋阳腔的脚色行当体制主要为“三生、三旦、三花”的三行九脚制，生行中的小生、正生、老生，分别扮演青年、中年、老年男子，演唱时均用本嗓。旦行中的小旦、正旦、老旦分别扮演青年、中青年、老年女子，小旦和正旦演唱时均用小嗓，或小嗓与本嗓相结合，老旦用本嗓。花行中的大花扮演如《珍珠记》中刚正不阿的包拯，《定天山》中豪放刚烈的尉迟恭，《青梅会》中阴险奸诈的曹操等，演唱多用喉音和鼻音，俗称“汉音”唱法；二花扮演的多为性格粗犷、重摔打扑跌以及刀枪把子等武功的角色，如《古城会》中的张飞、《西游记》中的沙僧等，演唱中偏重喉转舌尖音，俗称“珠砂音”或“坝音”唱法；三花大多扮演机灵活泼、诙谐滑稽的角色，如《金貂记》中的李道宗、《定天山》中的张士贵、《珍珠记》中的张千等，演唱用本嗓，由于多采用本地俚词俗语，因而演唱中滑音较多。在表演上，首先，弋阳腔追求一种朴实无华的自然美。以演员行旦为例：除花脸的台步要求稳重、重心全在脚下、“一步一顿”的步法外，其他行旦像小生、老生、三花脸行的台步则以角色的年龄加以区分，比较生活化，但又都经过提炼与艺术加工，讲究形式美。比如旦行的台步，分快步和慢步，没有常见舞台上快而立的“圆场”，而是一手护腹一手前后摆动，以表现古代缠足女子的婀娜姿态。要表现急走也是在此基础上步子加快。再如指法，弋阳腔旦角艺人的指法不是“兰花指”，而是“单手指”。即用一个食指的转动指物表意，进行人物交流。即便是生活中理鬓整发一类细微的动作，在表演中也都用“单手指”来表现。从《送衣哭城》中孟姜女行路的台步、持伞、扛伞、扶伞、趴伞等身段以示路途劳累跋涉艰难的生活化表演，以及《珍珠记·书馆相会》中王金贞做团圆米粿时的一系列表演——打水、洗脸、洗手、揉粉、搓丸等表演，均在边唱边做中进行，与生活非常贴近。又如《金貂记·江边会友》中的尉迟恭，演来豪放刚烈，他的那些上船、解缆、撑篙、垂钓等一系列表演动作，古朴平实，富于生活情趣，也更符合人物性格。京剧艺术大师梅兰芳看了弋阳腔老艺人李福东（1894—1962）演出的《金貂记·江边会友》（饰尉迟恭）后，在1957年撰写的《赣湘鄂旅行演出手记》一文中写道：“两年前，我看过了弋阳腔老艺人李（福东）先生的《江边会友》，这次又看到他的戏，更感觉亲切。……不但在表演动作上看出古老剧种的特点，就从服饰上也看到早期的朴实现象，尉迟恭的脸谱和京剧现在的勾法不尽相同，而与我所藏的明代脸谱是比较接近的。”可见弋阳腔的表演无论是叙事还是抒情，无不体现其朴实无华的艺术本色。其次，弋阳腔表演动作大、线条粗，身段严谨，场面热闹。舞台上所用的刀枪剑戟，大多为真刀真剑，因而形成金鼓杀伐、慷慨悲歌的艺术风格。据清代无名氏所著的《曲海总目提要》之《天缘配》条目记载，弋阳腔舞台演出中“铺设人物兵马、旗帜戈甲、战士击刺之状，洞心駴目，可喜可愕。”为了以热烈火爆、惊天动地的演出技艺吸引观众，弋阳腔的舞台上，还经常出现杂耍武打和雄壮奇观的演出形式，如两军对阵，双方主帅先以简单的刀枪交锋，然后便转为杂耍表演，名之曰“清翻”或“打台”，开始双方士卒兵丁一齐翻扑，继而逐个单翻，所翻跟斗五花八门，各显奇能；接着是对打，在对打中，三节鞭、九节鞭、流星飞叉、窜椅板凳等技艺一一展示，有时还加入窜火上吊，真刀真枪、套数变化不断，并且边打边喊，雷声震动，令人惊心动魄。第三，弋阳腔“其节以鼓其调喧”的声腔特色，奠定了其表演粗犷、奔放、强烈的动律美。它所采用的“一唱众和”的演唱形式不但是人物情感的一种外化，更使人物情绪得到补充和强化，并同时刺激产生了台上台下的互动，创造了极好的舞台效果。
    2、音乐方面
    弋阳腔音乐属于曲牌体结构，弋阳腔传统唱腔音乐曲牌共有220余支。它的内部结构是这样的：每支曲牌均由“腔句”与“滚唱”两种不同形态的唱句所构成。“腔句”为带有帮腔的唱句，“滚唱”仅只角色独唱，不加帮腔。每句“腔句”本身亦有所不同，有的先由角色独唱，然后再加入帮腔，有的则为唱句一开始帮腔便加入与角色同唱。凡角色独唱部分，唱调都比较简短，而帮腔的唱调却是节奏大大地伸展和加长。一般情况下，一支曲牌中往往一个“腔句”紧接另一个“腔句”，在曲调上明显地形成呼应的结构，然后再插入“滚唱”。而“滚唱”本身，无论其唱句句数多少，少则两句，多则十几句，在曲调上也总是呈上下句式的反复咏唱，其曲调一般为依字行腔，多为一字一音，节奏非常紧凑。一般来说，在一支曲牌中，“腔句”往往是较为固定的，而“滚唱”则比较自由、灵活。弋阳腔的演唱形式非常有特色，其最鲜明的一个特征是干唱加帮腔，即“不入管弦”，而以锣鼓相协，加上人声帮腔。帮腔采用翻高八度的唱法，并常加进与曲调相吻合的“靠腔锣鼓”。传统的帮腔有“短韵”、“中韵”、“长韵”、“重韵”以及“合头”等。“短韵”帮腔即在一个唱句中只帮一、二个字，曲调很短，锣鼓也少；“中韵”帮腔为帮一个唱句的半句或一句，曲调较长，有两个以上〔韵锣〕；而“长韵”帮腔则是帮一个唱句以上，曲调很长，且有三个以上〔韵锣〕；“重韵”帮腔为重复帮唱剧中角色的整句唱词，但曲调有所变化；“合头”是一种较特殊的帮腔，一般出现在一个较大的唱段的后面，并常常穿插出现数次，与现今分节歌中的“副歌”颇为近似。“合头”完全由后台帮腔，且常将一句唱词完整地重复一遍，因此曲调非常长，音乐气氛十分热烈。弋阳腔伴奏的锣鼓构造也独具特色，它形制特别大，如大锣与大钹的直径都在40cm以上，发音浑厚、粗重。此外，还使用一种叫“先锋”的吹管乐器，其由3节构成，长达130cm，常用以监斩场面或传统的起霸之前，发音凄厉，撼人心魄。20世纪50年代，弋阳腔音乐有一次较大的改革：一是把向来“其节以鼓其调喧”、无丝竹乐器伴奏的弋阳腔加入了丝竹伴奏，使弋阳腔音乐增添了新的色彩；二是将原来以打鼓佬（即鼓师）为首的场面人员（即乐手）帮腔，改为由后台的演员组成的专门的帮腔队担任，这样既保持了弋阳腔“一唱众和”的特点，又提高了帮腔者音色的质量——因为原来场面人员未经过专门的训练，嗓音不一定好，而现在帮腔队人员均是经过专业训练的演员；不仅如此，还将原来只有男性乐手单一音色的帮腔形式，改为既有男帮男、女帮女，又有男女混合音色的帮腔等多种形式，这无疑大大地丰富了帮腔的音乐色彩，增强了帮腔的艺术感染力。20世纪80年代，弋阳腔剧目《祭碑出征》参加江西省现代戏汇演获得编剧、导演、音乐、舞美、演员等6项一等奖，成为弋阳腔音乐改革后的重要成就。
    弋阳腔是弋阳人民的杰出创造，它在中国戏曲史上有着非常重要的地位，也是作为弋阳人的自豪。在当今文化大发展大繁荣的大环境下，我想弋阳腔的明天一定会更加辉煌。